Выдающиеся электрогитаристы

Чарли Крисчен (Charlie Christian) (Charles Henry Christian) фигура весьма занимательная, поскольку именно он, а не признанные супервеликие вроде Паркера или Диззи Гиллеспи стоит — во всех отношениях — точно на линии раздела двух эпох: добоповой, донадломной, и боповой и постбоповой, уже надломленной, назад не починишь. Крисчен был, конечно, великолепным гитаристом, но вдобавок сфокусированность на нем практически всех силовых линий джазового “поля” тех времен сильно выделяет его даже из ряда лучших тогда музыкантов. Начнем с того, что Крисчен первым из джазовых гитаристов приобрел и освоил гитару с электрическими съемниками звука. И еще неизвестно, кто для кого сделал больше: Крисчен для электрогитары или электрогитара для Крисчена. Новый инструмент сделал Крисчена первым в истории джаза оркестровым соло-гитаристом. Музыкант, играющий на обыкновенной акустической гитаре, даже усиленной микрофоном, мог убедительно солировать в небольшом ансамбле, но и то остальным музыкантам группы приходилось тушеваться во время его соло, чтобы позволить слабому гитарному звуку выйти на первый план.

В большом джазовом оркестре — а мало что в мире звучит так же мощно и плотно, как полновесный джазовый биг-бэнд, — при несовершенных еще методах и аппаратуре звукоусиления акустической гитаре ловить было нечего. Электрический же инструмент, звучание которого уже не снималось через микрофон, усиливать можно было практически безгранично — и сольные фразы Крисчена, ритмически и позиционно раскрепощенные новым принципом фразировки, возникающие, пропадающие в самых неожиданных местах, прихотливо, по-новому контрапунктирующие и с основным ритмом, и со “сдвинутыми” относительно его ритмическими рисунками инструментов, теперь свободно, не теряясь в общей звуковой массе, летели над упругими оркестровыми риффами. Но следует помнить, что купил себе Крисчен один из самых первых экземпляров первой “доведенной до ума” электрической гитары “Gibson ES-150” (ES — означало “electric spanish”, то есть “электрическая испанская”, шестиструнная; а 150 — цену гитары в долларах, в 1936 году, надо полагать, немалая сумма). Этот вполне еще экспериментальный инструмент продавался только в одном магазине одного города штата Мичиган — города Каламазу, где и располагалась начинающая фирма “Gibson”, и покупка произошла всего несколько недель спустя после того, как гитара поступила в продажу. О том, была ли встреча музыканта со своим инструментом чистой случайностью, или Крисчен целенаправленно искал что-то подобное, сведений не сохранилось. Так или иначе, со своим невиданным “Gibson” уже через год двадцатилетний Крисчен становится одним из самых заметных джазовых исполнителей на Юго-Западе Америки, а в 1939-м его берет в свой свинговый оркестр — самый популярный свинговый оркестр всех времен и народов — сам Бенни Гудмен, имеющий уже мировую славу. Лучшую рекламу инструменту нового типа и лучший способ продемонстрировать его возможности трудно и придумать — именно Крисчен буквально “вбрасывает” электрогитару в мир современной музыки.

Крисчен умер от туберкулеза, осложненного развеселой жизнью, в двадцать пять лет. Он был очень востребованным музыкантом, в нищете отнюдь не перебивался, вполне мог бы позволить себе систематическое лечение и, вероятно, продлить свое пребывание на белом свете на достаточный еще срок — но предпочел другую стезю. Проживший очень короткую и очень яркую жизнь в джазе, Крисчен становится первым “героем” эпохи надлома — в смысле “сделать бы жизнь с кого” (однако его положение на “разломе” заметно и здесь: в Крисчене совершенно не ощущается мрачной трагичности, какой зачастую не прочь будут щегольнуть музыканты, уже принадлежащие этой эпохе всецело). И в раннем джазе имелись персонажи — причем из самых талантливых, — довольно быстро сгоревшие от алкоголя или наркотиков: скажем, один из величайших трубачей двадцатых годов, да и джаза вообще, Бикс Бейдербек. Но судьба их рассматривалась и другими музыкантами, и публикой как неудавшаяся — потому что система ценностей в музыкальном мире оставалась незатейливой: стремиться нужно не к единичным проявлениям гениальности любой ценой, а к продолжительному, устойчивому успеху, к деньгам, к американской мечте. Начиная же с Крисчена, обозначившего в джазе новое поколение, на такой вариант судьбы смотрят иначе: чуть ли не как на знак отмеченности богами, избранничества. Романтическое представление о неприкаянном, не вписывающемся в окружающий мир художнике, которому только и остается, что быстро выплеснуться и умереть, в других искусствах, разумеется, поселившееся уже давно — со времен Рембо, Модильяни и проч., а то и с Байрона, — наконец добралось и до вечно запаздывающего в культурологическом отношении джаза. Джазовые музыканты нового поколения видят себя не развлекателями на потребу, но свободными творцами и радостно принимают миф, согласно которому такому творцу вроде как положено и пренебрежение к буржуазным жизненным ценностям и правилам, и маниакальное стремление гробить себя любыми возможными способами. Джазу потребуется несколько десятилетий, чтобы выбраться — и едва ли не ценою потери себя — из этого гибельного мифа. Зато его радостно подхватит рок-культура: на высшую степень крутости рок-н-ролльных героев возводит только ранняя смерть. И как ни далеко разведены во времени Чарли Крисчен и Курт Кобейн — наследование здесь по прямой.

Роль Чарли Крисчена в создании би-бопа, перевернувшего джаз в сороковые, переоценить невозможно. Достаточно очевиден вклад в новый стиль каждого из небольшой группки музыкантов, собиравшихся в “Минтонс”: от барабанщика Кенни Кларка — новая манера игры на ударных; от пианиста Телониуса Монка — концепция мелодико-гармонического единства (как раз почти не игравшая в последующем, расцветшем би-бопе существенной роли), но и вообще расширение гармонических представлений; от Крисчена — фразировка; наконец, от трубача Диззи Гиллеспи — темп, энергия, продуманность и эксцентричность. Потом пришел Паркер и, как принято считать, сообщил остававшейся до него чем-то достаточно лабораторным, экспериментальным музыке душу, сразу сделал ее общезначимой, послание ее нужным. Как бы там ни было, в принципе, наиболее важны для звучания бопа, для его отличия от предшествующего джаза, вклады Крисчена и Гиллеспи. Но вот как любопытно получилось.

Все прочие отцы основатели нового стиля тоже, конечно, играли в свинговых ансамблях и оркестрах — где им, собственно, было еще играть и набираться опыта? Однако приживались они в этих коллективах плохо, со скандалами, поскольку играть желали по-своему, а никого это не устраивало, и записи их со свинговыми оркестрами немногочисленны, иногда вообще единичны, зато дискография в период расцвета би-бопа порой необозрима. Крисчен же, напротив, в новом стиле вообще ни одной записи сделать не сумел: он умер в сорок втором, а боперы начинают записываться с сорок четвертого. А вот его работ со свинговым оркестром Бенни Гудмена набирается на четыре полных компакт-диска — при том, что так “по-своему”, как Крисчен, тогда вообще никто не играл. И вот тут хочется привести еще одну джазовую легенду, мою любимую. Она особо настоятельно требует задуматься о смысле джазовой музыки и подлинных ее ценностях.

Это история о том, как Крисчен попал в оркестр Бенни Гудмена. Я уже говорил, что во второй половине тридцатых Чарли Крисчен со своей экстравагантной и громкой электрогитарой и нарастающей странностью фразировки делается довольно известным на американском Юго-Западе. Но те края, хотя и важные для джаза как поставщики блюзового “первичного материала”, все же и культурно и географически были весьма удалены от джазовых столиц, где имелась развитая развлекательная индустрия и кроилась, с использованием этого материала, модная музыка, рассчитанная на большой успех. Крисчена, однако, заметил джазовый критик и менеджер Джон Хэммонд. И, зная, что Гудмен был бы не прочь ввести в свои малые составы гитару, предложил ему молодого гитариста прослушать. Как пишет, ссылаясь на очевидцев, историк джаза Джеймс Коллиер, Крисчен приехал на прослушивание “в шляпе невероятных размеров, в остроносых желтых ботинках, ярко-зеленой куртке поверх пурпурной сорочки и в довершение всего — элегантный штрих — в галстуке из бечевки. Серьезный и консервативный Гудмен был до того шокирован попугайской внешностью Крисчена, что не мог слушать его внимательно. Хэммонд и другие музыканты чувствовали, что Гудмен не уделил Крисчену должного внимания. В тот же вечер они тайком провели Крисчена с его инструментом на эстраду, где уже находились музыканты из квартета Гудмена. Когда на сцену вышел сам Гудмен, он был поражен, увидев рядом с собой настырного молодого гитариста. Раздосадованный Гудмен решил не устраивать скандала и велел начинать пьесу „Rose Room”. А дальше — если верить легенде — он так пленился игрой Крисчена, что заставил ансамбль исполнять „Rose Room” в течение 48 минут!.. Прошло всего несколько недель, и Крисчен уже считался корифеем в мире джаза”1.

На мой взгляд, здесь происходит довольно загадочная вещь, ее трудно описать в сегодняшних культурных координатах. Причем главный таинственный персонаж в данном случае отнюдь не Крисчен; фигура новатора всегда достаточно ясна — в любом виде искусства до определенного момента развертывается пружина, заставляющая искать и разрабатывать новые языки, новые способы выражения, это в природе вещей, и новаторы появляются вполне закономерно, а джаз в период становления Крисчена еще очень молод. Другое дело — Бенни Гудмен. Великолепный музыкант, истинный джазмен, весьма творческий человек — но и last but not least весьма удачливый деятель шоу-бизнеса, капиталист от джаза, уже добившийся огромного успеха и, казалось бы, не нуждающийся в каком-либо движении к новому, напротив, ему положено нового чураться, задача — оставаться как можно более узнаваемым, сохранять статус-кво, по крайней мере покуда ты еще в моде и люди готовы платить за тебя такого, какой ты есть. Собственно, непонятно даже, зачем было постоянно поддерживать в своем оркестре Гудмену (да и многим другим бэнд-лидерам) высокий импровизационный “градус” и держать отличных солистов-импровизаторов — это часто выглядит как столь не свойственная вроде бы всему американскому работа для неведомого будущего, для Бога, как проработанные детали одежды на спинах скульптур в нишах готических соборов, детали, которые никто и не увидит никогда. Широкая публика ценила в свинговых оркестрах прежде всего мощный, зажигательный звук да более-менее сладкие голоса певцов, и Гудмен вполне мог без потери популярности пойти по стопам другого известного музыканта той поры — Глена Миллера, чей оркестр здорово звучал, но к подлинному импровизационному джазу не имел вообще никакого касательства. И уж тем более непонятно, зачем Гудмену понадобился Крисчен. Конечно, сразу просятся на язык слова: “для обновления крови”, для расширения аудитории — разве плохо взять в ансамбль молодого модерниста? — так и станут делать руководители оркестров очень скоро, в половине сороковых. Но тогда будет уже иная ситуация.

В джазе уже “застолбится” место для модернизма, и всякий менеджер или руководитель коллектива теперь будет иметь в голове: модернисты существуют и, может быть, с каким-то из них, модным в узком кругу, есть смысл и стакнуться, чтобы привлечь к себе новую публику. А во времена Гудмена никакого модернизма в джазе нет и в помине, нет даже в проекте: джаз — это развлекательная музыка, обязанная обеспечивать потребителя песнями, танцами или, на худой конец, — приятными звуками для клубного времяпрепровождения. И все, что в джазе происходит, — происходит так или иначе внутри такого представления. Чарли Крисчен — первый джазовый модернист — взялся буквально из ниоткуда. Но так каким же образом могли что Гудмен, что представивший ему Крисчена Хэммонд вообще разобрать крисченовскую игру, совместить со своими представлениями, почувствовать ее потенциал, понять — вот то, что надо? Собственно, в этом вопросе и сконцентрирована, как мне представляется, сущность настоящего джаза, отсюда разворачивается все, чем джазовая музыка подлинно очаровывает и завораживает…

Джазмена однажды спросили: куда идет джаз? “Если бы я знал, — ответил он, — я был бы уже там”.

Чарли Крисчен умер в 1942г., прожив всего 26 лет, но он оставил после себя наследие джазовой гитары, которое вдохновляло каждого гитариста его времени и последующего поколения.

Автор - Джеймс Линкольн Коллиер
Источник - “Становление джаза”

Видео этого исполнителя на