Другие направления (фламенко)

Пако де Лусия (Paco de Lucia). Летом 1986 года, впервые приземлившись в московском аэропорту, Пако де Лусия вышел к встречающим его московским гитаристам и официальным лицам в черной футболке, на которой белыми буквами было написано "flamenco". Да, герой настоящего рассказа - это гитарист фламенко. Но это слишком простое, "черно-белое" видение описываемого мастера. Пако - гитарист фламенко, который значительно перерос жанровые рамки, и, с некоторыми оговорками, может быть отнесен в своем нынешнем творчестве к стилю фьюжн. Особенно, если допустить такую параллель - как, к примеру, Джон Маклафлин соединил джаз-рок с индийскими мотивами, так и Пако де Лусия нашел синтез современной музыки с манерой игры фламенко и бразильскими ритмами.

В то же самое время, Пако де Лусия по-прежнему расценивает традиции фламенко с должным уважением, в том числе уважительно отзывается об исполнителях puro flamenco (то есть "чистого", почти народного фламенко) - Сабикасе, Нинье Рикардо, Серранито и др. Хотя сам он делает для популяризации этого жанра гораздо больше, чем те, кто широко не выступал на мировой эстраде. В течении многих поколений гитаристы фламенко были прежде всего аккомпаниаторы для певцов или танцовщиц. В первые послевоенные годы Карлос Монтойя впервые в истории жанра начал выступать как гитарист фламенко с сольными выступлениями. Это было замечательное новаторство. Но Монтойя продолжал играть в привычной технике фламенко - например, при воспроизведении многочисленных хроматических пассажей, характерных для музыки этого направления, он широко использовал извлечение звуков левой рукой - легато. На высокой скорости такие пассажи становились невнятными.

Одно из новаторств Пако де Лусия заключалось в том, что он не пошел по пути наименьшего сопротивления и стал играть арпеджио и пассажи, извлекая практически каждый звук пальцами правой рукой. Это стало самым сильным моментом в его технике - отдельные звуки в пассажах "сыпятся" из гитары как сухой горох в пустую кастрюлю - звучат четко, не сливаясь даже на феноменально высокой скорости. Впоследствии в восьмидесятые годы Пако сотрудничал с американскими гитаристами в двух проектах "супергруппы". Это были необычные концерты, на которых он играл с Элом ДиМеола, Джоном Маклафлином и Лэрри Кориеллом. И вот тогда стало очевидно - Пако играет пальцами (с не очень длинными ногтями) так же четко и быстро, как и его коллеги-виртуозы, игравшие медиатором.

То, что маленьким куском плекса нельзя сделать то, что можно сделать пальцами, было всем достаточно очевидно. А вот верно ли обратное - то, что правой рукой можно воспроизвезти то, что играется медиатором, было всегда вопросом. До упомянутого проекта "супергруппы", пожалуй.

Но я сильно забегаю вперед. Рассказ о каждом из выдающихся людей принято начинать с описания его детства и родины, молоком которой он вскормлен.

Итак, музыка фламенко родилась в южной Испании - Андалусии. А Пако де Лусия родился в 1947 году в южной Андалусии - в городе Альхесирасе на Средиземноморье. (Темпераментные, надо сказать, места: считается , что откуда-то из этих мест, из соседней Малаги, еще в прошлом веке пошла гулять по всему миру поговорка "жечь свечу сразу с двух сторон").

Настоящее имя Пако де Лусия - Франциско Санчес Гомес. Но, наверное, еще ни один гитарист фламенко не выступал под фамилией, значащейся в его свидетельстве о рождении. Как правило, они берут сценическое имя, состоящее из своего уменьшительного прозвища и названия городка, откуда они родом - к примеру, Маноло Санлукар. Еще очень характерны имена с приставкой нинье (в переводе с испанского - "мальчик") - к примеру, один из учителей Пако де Лусия - Нинье Рикардо, который умер в довольно зрелом возрасте, продолжал оставаться для всей Испании "нинье".

Пако рос рядом со звучащей музыкой и попробовал играть на гитаре уже в возрасте пяти лет. Как только он достиг некоторого продвижения в технике, его родители и вообще каждый, кто его слышал, поняли, что он имеет исключительный талант и пристрастие к гитаре. Поэтому уже в начале жизненного пути отец Пако устанавливает для сына предельную цель - он хочет, чтобы Пако стал самым известным в мире гитаристом фламенко. В результате, закончить среднюю школу Пако не удалось - в десять-двенадцать лет он перестал там появляться, почти всё свое время посвящая гитаре.

Двое из братьев Пако также показали хорошие способности к музыке: Ramon (гитарист) и Pepe (певец). Рамон как старший брат взял себе "традиционное" сценическое имя - Рамон де Альхесирас, а Пако (это уменьшительное имя от Фрациско) оставалось выбрать что-нибудь еще. И он стал Пако де Лусия. Им он теперь и останется для всего гитарного мира.

В то время как у Пако, должно быть, имела место некоторая конкуренция со старшим братом, они как коллеги работали вместе многие годы и помогали друг другу в критических точках их карьеры. А сегодня три брата составляют половину состава секстета Paco de Lucia.

Пако впервые привлек к себе внимание любителей фламенко, когда он выступил на конкурсе в Хересе в 14 лет. По правилам конкурса, он был слишком молод для участия в нем, и сыграл как бы вне соревнования, получив специальную благодарственную грамоту за свои усилия.

Его профессиональная карьера реально началась год спустя, когда он был приглашен присоединиться к труппе танца Хосе Греко (Jose Greco). Вскоре стало очевидно, что Пако имел способности виртуоза. В возрасте 16 лет (в 1965 г) он подписал контракт с Philips (ведущей европейской компания грамзаписи) и сделал запись своего первого альбома (впоследствии за свою карьеру Пако сделал на Philips более тридцати альбомов). Пако работал для Греко в течении трех сезонов, но затем решил начать сольную карьеру (как это сделал Sabicas десятью годами ранее).

Между прочим, в тот день, когда состоялся американский дебют де Лусия - в Карнеги Холл в Нью-Йорке в 1970 году - Сабикас был в зале. Там Пако выступил дуэтом с братом Рамоном и имел успех, позволивший ему заключить контракт на туры по Америке, которые впоследствии стали регулярными. Однако, несмотря на их успешность, Пако не был широко известен в Соединенных Штатах в течение семидесятых. А его пластинки печатались главным образом в Европе и Японии.

Все решил для него по существу случай; когда в восьмидесятых годах Пако сотрудничал с американскими гитаристами в двух упоминавшихся выше проектах "супергруппы". Он также работал с клавишником из оркестра Чика Кориа (Chick Corea) и с другими видными музыкантами. Эти туры дали американской публике большее понимание музыки фламенко и акустической музыки вообще. А наибольшую известность получили записанные тогда альбомы "Passion, Grace and Fire" (студийная запись) и "Friday night in San Francisco" (концертная запись, действительно сделанная "в ночь на пятницу в Сан-Франциско"). В первом из этих альбомов участие Пако почти минимально - он блистает только в композиции, давшей название альбому. А вот во втором из них записана такая игра, что ее можно назвать ошеломительным взлетом Пако де Лусия, несмотря на жесткую критику музыкальных рецензентов по поводу его работы именно в этом проекте. Но критики оценивают знание джазовой гармонии или технику игры, а люди, которые увидели живую "смычку" джаз-рока и фламенко, вполне впечатлялись эпохальностью этого события. Недаром этот альбом (названный одним рецензентом "музыкальной пиротехникой") был сравнительно быстро издан даже отечественной фирмой грамзаписи "Мелодия", а один из подобных концертов "супергруппы" распространялся по всему миру на видео.

Кстати, надеюсь, что все понимают, что я имел в виду под выражением "живая смычка". В начале века Мануэль де Фалья перевел на язык европейской симфонической музыки напевы фламенко - и это была веха. В новые времена Чик Кориа в своем двойном альбоме "Мое испанское сердце" перевел на суперсовременный в то время язык джаз-рока испанские мотивы. (Это тоже была веха, хотя и не такая огромная, как появление "Болеро" Равеля или "Любви-Колдуньи" де Фальи). Но в описываемых турне происходило взаимопроникновение стилей непосредственно в рамках совместных импровизаций, и это впечатляло, несмотря на то, что огрехи и недостатки такой игры можно обнаружить, даже не будучи музыкальным критиком. (Трио де Лусия-ди Меола-Маклафлин репетировало до начала туров в основном не для того, чтобы разучить отдельные номера, а для того, чтобы подстроится для совместной импровизации - к примеру, Пако де Лусия привык к тому, что во фламенко импровизируют и звуками, и ритмом, тогда как последнее было нетипично для джаз-роковой школы).

К слову, Латинская Америка тоже (хотя и по своему) признала Пако де Лусия. В первый раз, когда он работал в Южной Америке, только 30 человек пришло на его концерт - заняв собой лишь два ряда! Теперь в Мексике и Аргентине он собирает полные залы на 6000 мест в каждый день гастролей.

Но Пако оказался неожиданно непреклонен по одному пункту. Он - фламенко-гитарист и точка, а не гитарист слияния фламенко и джаза.

На встрече с московской общественностью "в испанском подворье" (есть в Москве такой дом, построенный еще до революции одним богатым москвичом в форме португальского замка - там в наше время находится Дом дружбы между народами) ему задали два любопытных вопроса. Один из них был: "зачем вы играли с американскими гитаристами?". Ответ звучал приблизительно так - дескать, я никогда не смогу (и не успею) изучить современную музыку академическим путем, и поэтому могу сделать это только играя с представителями современной музыки.

Второй интересный вопрос был по поводу альбома "Paco de Lucia performs Manuel de Falla". Пако спрашивали, как он, будучи гитариристом-самородком, не знающим нот, смог сыграть произведения знаменитого испанского классика. На это Пако ответил, что он, конечно, может по слуху кое-что сыграть, но в данном случае это было бы неуважением к творчеству Мануэля Де Фальи. Поэтому ради такого дела он выучил, что означают эти нотные значки.

В своих зарубежных интервью Пако говорил по поводу этих двух тем гораздо подробнее - рассказывал о том, что он хочет попробовать другую музыку, и он чувствует, что может расширить искусство фламенко, взаимодействуя с другими музыкантами. Согласно его взглядам, это должно быть сделано с самими большими мерами предосторожности и вкуса; но через эти международные контакты, по его мнению, музыка фламенко может развиваться. "Но это не должно отрицать законное место flamenco puro, - говорит Пако, - оно также имеет жизненную роль. Ведь это - основа, на которой все фламенко-гитаристы должны учиться и которую все серьезные гитаристы должны испытать". Опыт фламенко, конечно, расширил горизонты и его партнеров по проектам трио. С этим соглашается в своих интервью даже Джон Маклафлин, который, судя по всему, не обладает южным латиноамериканским темпераментом, как его партнер ДиМеола.

"Я путешествую по всему миру, давая концерты, - говорит Пако, - и когда я встречаю музыкантов в какой-нибудь стране, я хочу знать то, что они делают, какую музыку они играют. Я играл со многими гитаристами, и этот опыт был полезен. Но музыка фламенко - мой путь жизни, и это - корень моих чувств музыки. Я не чувствую в себе способности полно изучить музыку другой культуры, даже если бы я этого захотел. И я должен быть очень осторожен относительно элементов, которые я привношу в свою музыку, потому что моя музыка должна оставаться фламенко… И вы должны понять, что жизнь цыгана - жизнь в анархии. В этом причина, почему путь музыки фламенко - путь без дисциплины. Мы не пробуем устроить организованный обмен мнениями, мы не идем в школу учиться фламенко. Мы только живем, и музыка - всюду в наших жизнях. Но когда я сделал альбом из музыки де Фалья, я заставил себя научиться читать примечания в нотах, делая некоторые упражнения. В течение того года моей жизни я изучал дисциплину музыки, и возможно я снова буду делать кое-что подобное. Но относительно моей музыки имеется много вещей, которых я не ощущаю; я играю аккорд, и кое-что внутри сообщает мне, что это является правильным".

Видео этого исполнителя на