Звукоизвлечение на классической гитаре

Главы:  [1]  [2]  [3]  [4]  [5]  [6]

Глава 4. Апояндо и тирандо

4.1 Проблема дребезга об лады

Большинство гитаристов согласятся с тем, что на гитаре очень легко получить слабые или тонкие звуки, в то время как получить плотные и громкие звуки намного труднее. Я надеюсь, что информация, приведенная в предыдущей главе не оставила у читателя никаких сомнений в том, что эти качества звука … полнота и громкость … связаны с компонентом колебаний струны, перпендикулярным верхней деке. Но прежде чем мы приступим к исследованию того, как использовать этот компонент при обычной игре, мы должны рассмотреть одну проблему, которая, казалось бы, полностью перечеркивает всю идею: каким же образом можно заставить струну колебаться перпендикулярно верхней деке, не вызвав при этом жужжания или дребезга об лады?

Ответ на этот вопрос можно получить, если еще раз рассмотреть движение идеальной струны после высвобождения (Рис. 2.8). Напомним, что первая и последняя диаграмма на этом рисунке показывают два крайних положения колебания. Перемещения спустя половину цикла представляют собой перевернутое зеркальное отражение начального положения струны, другими словами, колебания имеют антисимметричный характер. Теперь предположим, что на Рис. 4.1(a) показана оттянутая струна, которая вот-вот будет высвобождена. Рис. 4.1(b) при этом представляет собой предупреждение о том, что при этом неминуемо произойдет удар об лады, разве что первоначальное оттяжение будет очень маленьким. (Эта техника иногда используется в современной музыке. Однако, пиццикато Бартока, как она называется, дает один из самых жестких звуков, которые можно получить на гитаре, и, если его использование не указано непосредственно, то его следует избегать. Ненамеренное пиццикато Бартока служит немузыкальным напоминанием о том, что защипывание было выполнено с ошибками.) Опасность дребезга об лады значительно снижается, если струна перед высвобождением оттягивается к верхней деке, как следует из Рис. 4.2. Спустя половину цикла струна безопасно поднимется над ладами, и если в этом случае и возникнет дребезг, то только при возвращении струны в начальное положение в конце цикла.

Рис. 4.1 Два крайних положения колебаний струны

Рис. 4.2 Огибающая колебаний струны

То, что струны гитары колеблются именно так, легко проверить следующим образом:

Эксперимент 1. Немного ослабьте шестую струну, так, чтобы можно было получить колебания с достаточно большой амплитудой, не прикладывая большого усилия. Положите гитару и оттяните струну вблизи подставки горизонтально, с помощью большого и указательного пальцев. Запомните форму струны и отпустите ее. В процессе колебаний эта же форма появится на противоположном конце струны, возле верхнего порожка. «Огибающая» колебаний, в данном случае, разумеется, размытая, напоминает параллелограмм со скругленными углами, похожий на показанный на Рис. 4.2.

Рекомендуется также выполнить следующий эксперимент, демонстрирующий одно из наиболее удивительных следствий такого характера колебаний.

Эксперимент 2. Попробуйте исполнить пиццикато Бартока … оттянув с помощью большого и указательного пальцев струну от верхней деки и отпустите ее … (a) вблизи подставки, (b) возле верхнего порожка. В случае (a) даже небольшое оттяжение струны от верхней деке вызовет громкий удар об лады. Но в случае (b), когда струна оттягивается непосредственно над ладами, и после высвобождения движется в их сторону, получить звук удара чрезвычайно трудно! Действительно, если только не оттягивать струну возле верхнего порожка с очень большим усилием, то при этом получается приятный плотный и теплый звук, напоминающий получаемый при исполнении апояндо мясистой частью большого пальца возле подставки. Учитывая антисимметричный характер колебаний струны, этого, естественно, и следовало ожидать. По этой же причине легато (лигадо) срывом может звучать относительно плотно, без дребезга об лады, если палец левой руки будет защипывать струну круто вверх, от грифа.

Теперь вернемся к правой руке. Мы увидели, что чем ближе точка защипывания расположена к подставке, тем больше преимущество вдавливания струны вниз, к деке по сравнению с оттягиванием вверх, от нее. Посередине струны вероятность появления дребезга об лады одинакова при оттягивании в любом направлении … за исключением того, что при попытке оттянуть струну вниз слишком сильно гриф будет препятствовать этому. Но на расстоянии одной пятой длины от подставки струну можно оттянуть вниз на расстояние, примерно в четыре раза большее расстояния, на которое ее можно оттянуть вверх, не вызвав после высвобождения дребезга об лады; а на расстоянии в одну десятую длины это расстояние в девять раз больше. Поскольку усилие, требуемое для оттяжения струны на одно и то же расстояние быстро возрастает по мере приближения к подставке, то логично предположить, что у самой подставки можно оттянуть струну с большим усилием и получить очень громкий звук совсем без дребезга. Это действительно до некоторой степени возможно, по крайней мере на хороших гитарах, но пока что мы не рассматривали один важный фактор.

В разделе 3.5 мы показали, что вдавливание струны вниз также приводит к тому, что верхняя дека немного прогибается внутрь, особенно если точка защипывания расположена близко к подставке. Когда струна высвобождается, верхняя дека отпружинивает наружу и может послать по струне «ударную волну», достаточно сильную, чтобы вызвать дребезг. Фактически, это двустороннее взаимодействие между струной и верхней декой продолжается во время колебаний; предположительно, по этой причине ноты иногда могут менять громкость или высоту, даже без вибрато, а дребезг может появляться после начала звучания ноты, несмотря на то, что исполнитель не сделал ничего, что могло бы его вызвать. Это один из затруднительных вопросов, который мы старались не затрагивать в предыдущей главе, и не будем исследовать его в дальнейшем. Достаточно сказать что склонность гитары к дребезгу зависит не только от высоты струн (то есть расстояния от ладов до струн), но, возможно, и от упругости верхней деки.

Несмотря на это, главная идея этого раздела остается верной: если струну вдавливать вниз, а не оттягивать вверх, то можно создать перпендикулярные колебания значительной амплитуды, не вызывая дребезга об лады. Тем не менее, оставшаяся проблема дребезга, если учесть абсолютную необходимость перпендикулярного компонента, вызвана конструкцией инструмента. Амплитуда перпендикулярного компонента, при которой возникает дребезг, определяет предел громкости и плотности звука, которые можно получить для каждой конкретной ноты на гитаре. Именно поэтому классическая гитара должна иметь значительно большую высоту струн, чем электрическая (даже самые слабые колебания струн которой могут быть усилены до оглушающей громкости), а кроме того, решение некоторых производителей изготавливать ученические гитары с меньшей, «более легкой», высотой струн очень сильно вредит хорошему звукоизвлечению.

При наличии хорошо сделанного инструмента и хорошей техники защипывания, гитаристу не придется мириться с нежеланным дребезгом. Струну никогда не следует оттягивать от верхней деки при обычной игре, кроме того, ее не следует излишне сильно вдавливать вниз. Но в любой попытке обойти эту проблему, ограничив колебания струны только параллельной плоскостью, будет столько же здравого смысла, как и в полном отказе от пищи из страха быть отравленным.

4.2 Способ направить струну вниз

Теперь у нас есть четкое требование, которое действует всегда, когда требуется получить сильный плотный звук без дребезга об лады. Струну необходимо направить вниз, к верхней деке, но не слишком сильно, и высвободить из точки, расположенной ниже плоскости остальных струн. Несложно заметить, что при использовании щипка апояндо, при котором кончик пальца или ноготь продавливается через струну, а после ее высвобождения опирается на следующую, надо очень постараться, чтобы нарушить это требование. Чем «глубже» будет апояндо, тем сильнее струна будет вдавливаться вниз перед высвобождением.

Давайте рассмотрим движение струны во время и сразу после щипка апояндо подробнее. Предположим, что используется ноготь, заточенный до криволинейной формы, таким образом, что уклон, который он создает для струны, не слишком крутой. (Как этого можно достичь рассказывается в следующей главе.) На Рис. 4.3 показано «неглубокое» апояндо с подобным ногтем, кончик пальца движется прямо к следующей струне, а не вниз, к верхней деке. Когда ноготь проходит по струне, он не только оттягивает ее в горизонтальной плоскости, но и вдавливает ее вниз. В момент высвобождения струна находится в точке, расположенной по диагонали вниз от первоначальной, поэтому она начинает двигаться вверх по диагонали.

Рис. 4.3 Щипок апояндо

Рис. 4.4 Направление высвобождения струны при апояндо

Здесь важным является то, что после высвобождения струна начинает движение не по противоположному движению пальца направлению, а под некоторым углом α, как показано на Рис. 4.4. Учитывая это, мы можем задаться вопросом, а что произойдет, если вместо того, чтобы двигаться горизонтально, ноготь будет двигаться слегка вверх, достаточно чтобы не задеть следующую струну. При прочих равных в этом случае всего лишь повернется диаграмма направлений, как показано на Рис. 4.5. Струна при этом все еще движется вверх, хотя и под несколько меньшим углом.

Рис. 4.5 Направление высвобождения при тирандо

Использовав эти геометрические размышления, мы получили вывод, который кажется парадоксальным. Схема на Рис. 4.5 соответствует движению ногтя при щипке тирандо (то есть без опоры на следующую струну) и при этом струна высвобождается из точки ниже исходной плоскости. Однако, как следует из Рис. 4.6, парадокса здесь нет … действительно, существует возможность, используя ноготь, вдавить струну вниз, высвободить ее, а затем пройти мимо следующей струны. В действительности это и есть правильная техника тирандо, которой по своей сути ничем не отличается от апояндо. Оба щипка соблюдают требование направлять струну вниз, и при тирандо это достигается наиболее эффективно, если движение щипка как можно более «плоско», максимально приближено к движению апояндо.

Рис. 4.5 Щипок тирандо

Если вы усвоите этот принцип, то вам будет намного легче развить тирандо с полным звуком. Это, наряду с антисимметричным характером колебаний струны, еще одно явление, которое все еще не слишком широко известно среди гитаристов и преподавателей1, и понимание которого будет чрезвычайно полезно, поскольку оно противоречит интуиции. Между прочим, читателю может быть интересно перечитать последний абзац раздела 3.4 и обнаружить заблуждение в рассуждении, исходящем из ложной посылки (о том, что струна должна колебаться параллельно верхней деке) и приходящем к верному выходу (о том, что щипок тирандо обычно должен быть как можно более «плоским»). В этом заблуждении также можно обнаружить зерно другого: мнение о том, что любой гитарист, использующий длинные ногти, может улучшить звук, сделав их короче. Как мы увидим позднее, оптимальная длина ногтей зависит от большого количества факторов, которые сильно отличаются для разных людей, и не может быть определена с помощью простых и четких правил.

Еще один интересный момент: Сор, подходивший к технике весьма аналитически, хорошо знал о том, что округлый кончик пальца (так как Сор не использовал ногти) вносит перпендикулярный компонент в колебания струны, и прямо указал на это в свой Школе в 1830 году2. Однако он не осознавал положительных эффектов этого компонента, а рассматривал его только как опасность дребезга об лады. Если бы Сор сделал еще один шаг в своих рассуждениях, то тогда бы он, а не Таррега, мог стать тем, кто революционизировал технику правой руки, развив апояндо.

4.3 Контроль за направлением высвобождения

До настоящего момента в нашем разговоре об апояндо и тирандо мы рассматривали только по одному примеру каждого приема, а именно «неглубокое» апояндо и «плоское» тирандо. Эти два щипка почти одинаковы по своему действию, и оба они могут быть выполнены из одного положения руки. Но, подчеркнув разницу между апояндо и тирандо, можно получить много разнообразных звуков.

Основная разница … это угол, под которым высвобождается струна. Апояндо заставляет струну колебаться под более крутым углом, более сильный компонент в этом случае … вертикальный, и тем самым производит более плотный звук, чем тирандо при прочих равных. С этой плотностью связан легкий «удар» стартового перехода, которое всегда в какой-то степени присутствует в звуке апояндо, становясь весьма заметным при игре возле подставки (см. раздел 3.5). Тирандо дает более легкий звук, и обычно оно больше, чем апояндо, подходит для игры возле подставки и для извлечения флажолетов, по крайней мере, на дискантных струнах.

Как мы уже отметили, для самых высоких флажолетов и для самых легких, тонких звуков желательно полностью отсечь перпендикулярный компонент, заставив струну покинуть ноготь горизонтально. Из Рис. 4.7 следует, что для этого потребуется щипок тирандо, при котором ноготь двигается вверх значительно более круто, чем обычно. (Обратите внимание, что вполне возможно защипывать струну под еще более крутым углом, но при этом появляется риск получить некрасивый удар об лады.) Движение пальца при таком крутом, но все еще полезном, тирандо показано на Рис. 4.8.

Рис. 4.7 Направление высвобождения при наиболее крутом тирандо

Рис. 4.8 Наиболее крутой щипок тирандо

Чтобы полностью контролировать угол высвобождения, гитарист также должен уметь достигать другого крайнего положения … очень глубокого апояндо, которое заставит струну двигаться вертикально (см. Рис. 4.9 и 4.10). Такой щипок может быть иногда полезен для исполнения отдельных нот, для которых требуется очень плотный, теплый звук.

Рис. 4.9 Направление высвобождения при наиболее глубоком апояндо

Рис. 4.8 Наиболее глубокий щипок апояндо

Эти два крайних положения требуют изменения положения кисти, и подходят только для создания особых звуковых эффектов. Большую часть времени гитарист может варьировать направлением высвобождения в этих пределах, используя либо апояндо, либо тирандо, с обычным положением кисти. При определении характерного звука гитариста особенно важно насколько сильно вниз он может направить струну вниз при плоском тирандо; из Рис. 4.5 следует, что это зависит от угла α, который, в свою очередь, зависит от таких вещей, как длина и форма ногтя. Учитывая то, что эти параметры сильно различаются для разных людей, неудивительно, что одни исполнители не могут получить плотный звук без использования апояндо, в то время как другим практически не нужно его использовать, потому что их тирандо дает очень сильный и плотный звук.

В этом разделе мы, для удобства, говорили о направлении высвобождения струны, но если строить все рассуждения на этом, то можно придти к заблуждению. Несмотря на то, что именно вертикальный компонент колебаний струны непосредственно приводит верхнюю деку в движение, из этого не следует, что более крутая диагональ высвобождения в любом случае даст более сильный звук. Как мы знаем, существует предельная амплитуда перпендикулярного компонента, превышение которой приведет к дребезгу об лады. Используя апояндо, перейти через этот предел чрезвычайно просто, при этом даже не обязательно направлять ноготь книзу. Действительно, при должном умении (или, наоборот, при выдающемся отсутствии такового) можно заставить струну дребезжать об лады, используя тирандо! Другими словами, наряду с максимальной амплитудой перпендикулярного компонента при щипке можно вызвать разные амплитуды параллельного компонента, при этом соответственно будет изменяться направление высвобождения. На Рис. 4.11 показаны два разных направления высвобождения, соответствующие, допустим, глубокому и неглубокому апояндо, соответственно, при этом перпендикулярные компоненты у них одинаковы. Очевидно, что начальное оттяжение струны во втором случае намного больше. Такое защипывание даст звук не слабее, чем глубокое апояндо, звук будет такой же плотный, и кроме того, более яркий с более четкой атакой, поскольку в этом случае струна будет соскальзывать с этого же ногтя быстрее (см. раздел 2.8). Кроме того, если предположение, сделанное в разделе 3.4, о том, что поляризация колебаний может изменяться со временем, верно, то тогда дополнительная энергия, внесенная неглубоким апояндо, может в результате быть преобразована в звук.

Рис. 4.11 Два направления высвобождения

Все вышеизложенное приведено для того, чтобы показать, что мы практически ничего не приобретем, направляя движение пальцев вниз. На Рис. 4.12(a) показано положение руки, которое не только не помогает пальцам извлекать громкие звуки, направляя колебания струны вниз, но еще и ограничивает усилие, которое они могут приложить, не вызывая дребезга, и это не говоря о большом пальце, у которого не остается никакой возможности извлечь плотный звук на басовых струнах. На Рис. 4.12(b) показано столь же неустойчивое положение руки, при котором пальцы просто обречены защипывать струны круто вверх, а большой палец рискует слишком сильно вдавить струну вниз. Оба эти положения могут быть использованы для особых эффектов, но для обычной игры они пагубны. Большинство исполнителей знают, что хорошее «нормальное» положение кисти позволит пальцам и большому пальцу легко менять апояндо на тирандо, и наоборот, практически не перемещая кисть. Это дает полезный критерий для определения положения запястья.

Рис. 4.12 Два крайних положения кисти

4.4 Применение общих принципов

В этой главе мы немного продвинулись в понимании того, как физические принципы, лежащие в основе звукоизвлечения, применяются в реальной технике. Однако на пути от теории к практике нас поджидают ловушки, особенно когда для демонстрации движения пальца при защипывании струны используются схемы. На Рис. 4.3, 4.6, 4.8 и 4.10 показаны конкретные кончик пальца и ноготь, двигающиеся всегда по прямой линии, перпендикулярной пальцу. Схемы вообще не учитывают тот факт, что ногти и кончики пальцев имеют бесконечно разнообразные формы, размеры и плотности; а также нюансы движений, которые используются их владельцами при игре. Например, при щипке тирандо ноготь скорее опишет некоторую кривую, чем показанную прямую линию; и, хотя обычно лучше оттягивать струну твердым пальцем, и ноготь, и палец, не обязаны быть такими жесткими, как предполагается. Это взаимодействие между пальцем и струной, несомненно, лежит в основе таинственного явления, называемого манера гитариста. Проще говоря, эти схемы, и все им подобные, приведенные в книге, следует воспринимать как то, чем они являются на самом деле … достаточно грубыми иллюстрациями общих принципов.

Если рассмотреть все частные случаи, то мы обнаружим замечательное множество различных звуков и способов их извлечения. Попытка провести здесь детальное рассмотрение каждого из этих звуков и техник будет пустой тратой времени, потому что все это, в основном, является результатом работы личного воображения и опыта каждого исполнителя. Однако если взглянуть на это под другим углом, то все они в основе своей подчиняются нескольким основным принципам, знание которых поможет гитаристу, не только подсказывая пути воспроизведения звуков, находящихся в его воображении, но также давая пищу для его воображения, предоставляя ему новые возможности. Перед тем, как начать две последние части, в которых будет проведено дальнейшее исследование практических аспектов игры, возможно читатель пожелает собрать воедино все основные методы воздействия на звук одиночной ноты, находящиеся под непосредственным контролем гитариста. Таковыми являются:

1. (a) относительное положение точки щипка на струне;
2. (b) амплитуда и направление колебаний струны после высвобождения;
3. (c) характер высвобождения струны, и
4. (d) применяемое (если есть) вибрато.

Оставив за кадром некоторые специальные эффекты, можно сказать, что это и есть основные параметры звукоизвлечения, изменяя которые гитарист добивается различных оттенков звучания. Первый и последний пункты уже рассматривались нами достаточно, и в любом случае являются достаточно очевидными. В пунктах (b) и (c) затронуты более сложные и интересные вопросы звукоизвлечения, которым с текущего момента мы и уделим большую часть нашего внимания.

Исходя из того, что мы будем рассматривать более интересные вопросы, в дальнейшем я предполагаю, что звуки извлекаются с помощью ногтей. Такой выбор сделан не только потому, что в настоящее время более распространена игра ногтями, и не потому что я сознательно игнорирую преимущества игры подушечками. Дело в том, что те изменения характера движения и колебаний отпущенной струны, которые будут обсуждаться, будут практически незаметны, если не использовать ногти. Более того, сравнение различных форм кончика пальца (что, тем не менее, будет проделано в разделе 6.2) является по большей части тратой времени, так как каждому исполнителю, использующему подушечки, все равно придется использовать ту форму, что дана ему от природы. Разумеется это относится и к ногтям, но, по крайней мере, их длину и профиль можно изменять, не прибегая к членовредительству!

Преимущества использования ногтей зачастую приобретаются высокой ценой: многие часы уходят на придание им нужной формы и полировку, целые недели уходят на то, чтобы сломанный или испорченный ноготь вырос до нужных размеров. Следующая глава, посвященная использованию ногтей для извлечения хороших основных звуков с дополнительной возможностью широкого варьирования, содержит раздел о придании ногтям нужной формы. Надеюсь, предложенное там окажется полезным, но, в основном, это является не более, чем общедоступным применением уже рассмотренных принципов. Главное … это осознать эти принципы; для применения их в каком-либо конкретном случае требуется совсем немного воображения.

Смотрите также: